Zmierzch Zachodu

Recenzja książki Oswalda Spenglera
pt. "Zmierzch Zachodu"

Oswald Spengler (1880-1936) przystępując do napisania swojego głównego dzieła w przed dzień wybuchu pierwszej wojny światowej, zamierzał jedynie wyjaśnić stan polityczny Europy Zachodniej, począwszy od wydarzeń napoleońskich oraz określić przyszły bieg dziejów. Z czasem jednak jego horyzonty myślowe zaczęły zataczać coraz szersze kręgi, doszedł bowiem do wniosku, że takiego rodzaju badań nie podobna ograniczać do jakiegoś poszczególnego okresu i jego politycznego materiału faktycznego. Stało się dla niego jasne, że tego problemu nie można pojąc tylko w świetle samej polityki, lecz dotyczy on w ogromnej mierze również wszelkich wielkich problemów bytu, w szczególności sztuki, idei naukowych i filozoficznych. Ostatecznie zrozumiał, że nie sposób dogłębnie wyjaśnić żadnego fragmentu dziejów, nie odkrywając wcześniej tajemnicy historii powszechnej, a ściślej – historii wyższej ludzkości. Według autora kluczem do jej zrozumienia jest rozróżnienie rzeczywistości teraźniejszej jak i przeszłej na dwa przeciwstawne bieguny – świata jako historii i świata jako natury. Pierwszy z nich jest żywym i dynamicznym obrazem, sferą stawania się w odróżnieniu od naturalnej sfery tego, co się stało. Człowiek jest nie tylko ogniwem natury, ale i historii, co do tej pory było niezauważane w rozważaniach metafizycznych.
Z takim przygotowaniem merytorycznym zbliżającą się wojnę światową ujrzał nie jako cos przypadkowego, ale jako typ historycznego przełomu epok – przełomu zaistniałego w obrębie wielkiego historycznego organizmu o dokładnie definiowalnym sensie, w którym sytuacje, osoby, epoki powtarzają się stosownie do określonego typu. Historia bowiem, według Spenglera, nie jest po prostu naturalnym zbiorem dat i wydarzeń, ale ogromnym procesem życia, porównywalnym wręcz w swych stadiach rozwojowych do żywego organizmu. Organizm zaś, bez względu na swoje cechy indywidualne, ulega temu samemu rytmowi biologicznemu: narodziny, rozkwit, schyłek i śmierć. Rozważania te doprowadziły autora do wypracowania metody analizy kulturowej polegającej na porównywaniu wewnętrznej mowy form, czyli specyficznego układu symboli kultur różnych epok. Symbole te są to wszelakie zjawiska i wydarzenia charakteryzujące daną kulturę. Dodaje przy tym, że są w stosunku do siebie równorzędne morfologicznie, a więc, że nie ma ani jednego ważniejszego zjawiska w łonie jednej kultury, które nie znalazłoby odpowiednika w łonie drugiej. Podążając tym torem dostrzega on analogię między starożytną kulturą grecko-rzymską a naszą Zachodnioeuropejsko-amerykańską w ich identycznych wewnętrznych tendencjach rozwojowych. Współczesną autorowi sytuację porównuje do przejścia epoki hellenistycznej w rzymską. W tym momencie Spengler ujawnia nam swoją kolejną teorię – o przeciwstawności kultury i cywilizacji. Grecje traktuje jako uosobienie kultury – twórczego, sięgającego sfery ducha i poszukującego absolutnej i uniwersalnej Prawdy potencjału ludzkiego, natomiast Rzym jako cywilizację – sztucznej, pieniężno-materialnej koncepcji życia, opierającej się jedynie na ekstensywnej skuteczności. Ponadto uważa iż cywilizacja jest nieuniknionym przeznaczeniem kultury, jej końcowym stadium. Tworzy opozycję greckiej duszy i rzymskiego intelektu. Nieprzerwana kontemplacja nad bytem swoim i świata w łączności ze sferą transcendentną, metafizyczną i sacrum, zachwyt nad przyrodą – to wszystko zostaje niemal wykarczowane przez dążność człowieka cywilizacji do pomnażania dorobku doczesnego. Skutkiem tego tworzą się wyalienowane społeczności żyjące w betonowych pustyniach, które autor określa mianem światowych miast, gdzie wszechogarniająca racjonalność instrumentalna doprowadza do zaniku intuicji, wiary i wrażliwości, a z czasem i tradycji – której symbolem jest wieś. Wraz z nadejściem tej epoki wieś zostaje zepchnięta do roli prowincji, mającej za zadanie żywić masy żyjące w kosmopolitycznych miastach. Zamknięte miasto zaczyna się zatracać w swojej przenikliwej i chłodnej inteligencji, bazując na pierwotnych ludzkich instynktach, w oderwaniu od mądrości ludowej, tradycji a nawet i kultury jako całości. Rozpoczyna się faza ostatecznej, nie mającej przyszłości formy ludzkiej egzystencji, będącej pod jarzmem pieniądza. To właśnie Oswald Spengler nazywa zmierzchem kultury. W Starożytności dokonało się to w IV, na Zachodzie zaś w XIX w.
Tematem dzieła Oswalda Spenglera jest więc analiza zmierzchu kultury zachodnioeuropejskiej, przy pomocy wypracowanej i tutaj wypróbowanej , metody porównawczej morfologii historii powszechnej. Utwór dzieli się na dwie części. Pierwsza o tytule Kształt i rzeczywistość wychodzi od specyficznego układu symboli wielkich kultur, stara się poznać ostateczne źródła ich pochodzenia i tworzy dzięki temu podwaliny pod symbolikę. Druga, Perspektywy historii powszechnej , autor usiłuje poprzez analizę historycznego doświadczenia wyższej ludzkości, poznać możliwą przyszłość własnego świata.
Swoje rozważania rozpoczyna od dziedziny niezwykle bliskiej samemu autorowi, mianowicie analizy matematyki, a szczególnie jej języka, czyli liczby. Już starożytni określili liczbę jako zasadę kosmosu uchwytnych rzeczy, jako miarę lub wielkość. Oprócz naukowej matematyki autor wyróżnia tzw. „matematyczne spojrzenie i myślenie”, które urzeczywistnia się w sztuce i architekturze. Anonsuje, iż nie powinno się omawiać rozwoju wielkich sztuk, nie spojrzawszy przy tym na ówczesną matematykę, gdyż zawsze przybiera postać kultury, w której jest zanurzona. Wolno stojący posąg nagiego człowieka był kwintesencją antycznego dzieła sztuki i ma on głęboki związek z pitagorejską tezą, jakoby liczba stanowi istotę wszystkich zmysłowo uchwytnych rzeczy. Związek ten polega na statycznej cielesności i ograniczoności urzeczywistniających się w miękko zaokrąglonych kształtach i skupieniu na bezosobowym ciele posągu. Ta apollińska liczba zostaje w XVII w. zastąpiona faustowskim pędem ku nieskończoności, jak nazywa autor odejście w matematyce od mierzalnych wielkości a skupienie się na ekspansji w ponadzmysłową bezgraniczność. Tego artystyczny wyraz w kulturze zachodniej postępuje już od architektury gotyckiej w formie wysokich, wzbijających się ku niebu, ostro zakończonych dachach. Spengler dochodzi do wniosku iż zachodnia matematyka osiągnąwszy wysoki stopień teoretyczności i abstrakcyjności dopełniła swego rozwoju i podobnie jak matematyka starożytna w III w., osiągnęła swój kres. Twierdzi, że epoka wielkich matematyków już minęła, pozostało tylko pracowite wykańczanie, udoskonalanie i selekcjonowanie, tak jak w analogicznym okresie.
Wywody na temat kolejnego zagadnienia – problemu historii powszechnej, autor rozpoczyna od przytoczonego już podziału świata na naturę i historię. Pierwszą się poznaje, co jest nakierowane na prawo, natomiast drugą – przeżywa, co znajduje odpowiednik swój w kształcie. Kształt i prawo stanowią dwa podstawowe elementy obrazowania świata. Wszystko to można określić jednym słowem – morfologią. Morfologia tego, co mechaniczne i rozciągłe, nauka, która odkrywa i porządkuje prawa przyrody i związki przyczynowe, nosi miano systematyki. Czas tej nauki osiągnął już swój okres szczytowy. Teraz nadeszła chwila fizjonomiki – morfologii tego, co organiczne, historii i życia, wszystkiego co nosi w sobie kierunek i przeznaczenie. Najdoskonalszą metodę tej nauki stworzył, wg Spenglera, najwybitniejszy niemiecki humanista romantyzmu Wolfgang Goethe, na którym nasz uczony się w znacznej mierze opierał. Polega ona na wczuwaniu się, instynkcie, nie zaś na analizie. Dzięki temu można nie tylko skonstruować związki morfologiczne, ale i określić z góry przebieg takowych konieczności dziejowych. Bowiem każda wielka postać, epoka, miasta, języki, narody – wszystko co kiedykolwiek istniało i będzie istnieć – stanowi rys fizjonomiczny, który można odkryć w prawdziwym jego sensie.
Wydarzenia w życiu kierują się przypadkiem lub przeznaczeniem. Lecz nie są one równoważne, ponieważ element przeznaczenia góruje nad tym drugim. W przeciwnym razie cała historia musiałaby się jawić jako seria przypadków, zjawisk bezsensownych, które można tylko ująć w schemat wszechogarniającej przyczynowości, która opanowała świat przyrody.
Symbole są zmysłowymi znakami, czymś co poznajemy z bezpośrednią wewnętrzną pewnością, w sferze metafizycznej, duchowej, a czego nie możemy poznać na drodze rozumowej. Objawiają się one w ludziach, zwyczajach, stylach architektonicznych, narodach, formach poznania, matematyki oraz fizyki etc. Każda świadoma istota posiada swój własny zestaw symboli, określający to co „tu” i „tam”, co pozwala mu wyodrębnić swój niepowtarzalny świat. Autor określa go mianem makrokosmosu. Dla ludzi jednego świata, jednej wspólnoty duchowej stanowią one klucz, za pomocą którego w[...]mnie się komunikują i potrafią siebie zrozumieć. Zależy to od stopnia pokrewieństwa obcych sobie światów. Jeśli stopień ten jest niewielki, wówczas dochodzi jedynie do samozłudzenia w pojmowaniu duszy innej kultury.
Wszystkie symbole danej kultury spaja w jedną całość nadrzędny prasymbol, będący pewnego rodzaju pierwotną własnością dusz tych kultur. Spengler zajmuję się opisem trzech dusz: starożytnej, arabskiej i zachodniej. Dusza antyczna, nazywana przez autora apollińską, posiada swój prasymbol w ciele jako pojęciu zmysłowo uchwytnych, materialnych rzeczy, co objawiało się w każdej sferze życia tamtych czasów. Dusza arabska odnajduje swój prasymbol w pojęciu jaskini będącej symbolem zamykającej się w sobie rozciągłości, co można podziwiać w kulturowo-religijnej istotności wnętrz świątyń. W pojmowaniu świata jako jaskini istotna jest w tej kulturze refleksja nad odwieczną grą światła i cienia jaka występuje w jej środku. Zobrazowanie tego we wnętrzach świątyń arabskich, osiągające swój najczystszy wyraz w kopule centralnej, stwarza wrażenie nierzeczywistości, magiczności. Od tego właśnie wzięła się nazwa duszy magicznej. Prasymbolem duszy zachodniej, nazwanej przez autora faustowską, jest przestrzeń, określającą nieskończenie głęboką, bezgraniczną rozciągłość.
Oswald Spengler przenosi teraz swoje rozważania na grunt sztuk pięknych. Porównuje sztukę jako całość do żywego organizmu, ze względu na niepodzielność jednej jak i drugiej. Twierdzi, że malarstwo i muzyka danego okresu są sobie niezwykle bliskie, wręcz są uosobieniem jednej i tej samej myśli artystycznej, jedno po prostu w formie wizualnej, za pomocą linii i barw, drugie w akustycznej - tonach, melodii i rytmie. Każda sztuka jest nieodzownie związana z prasymbolem kultury w obszarze jakiej powstaje. Autor formułuje tezę iż wiara w odrodzenie jakiejkolwiek antycznej sztuki na piętnastowiecznym Zachodzie jest tylko nader osobliwym urojeniem. Nie sposób bowiem znaleźć przy bliższym wejrzeniu choćby jednego organicznego odpowiednika sztuki starożytnej w zachodnioeuropejskiej. Analizując sztuki budowlane tych okresów, które są matkami wszystkich następnych sztuk, zauważamy różnicę w punktach istotności tych stylów. I tak starożytna sztuka budowlana zaczyna się na zewnątrz, tam skupia swoje wysiłki artystyczne, tam upiększa i ubarwia – przykładem może tu byś malarstwo freskowe i posągi ściśle przylegające do ścian. Świątynie i dzieła sztuki w duchu apollińskim są to bowiem świątynie ciała, będące bezdusznymi, nieposiadającymi wnętrz obiektami materialnymi. Natomiast sztuka zachodnia - faustowska, której początki autor upatruje już w architekturze romańskiej, jest skoncentrowana do wewnątrz. Podobnie z resztą jak sztuka arabska, tyle że ta się w środku już zatrzymuje, nie ogarnia tak jak zachodnia jeszcze przestrzeni zewnętrznej.
Dużo uwagi w trakcie poznawania dawnych okresów sztuki faustowskiej, pisarz poświęca muzyce. Rozwój muzyki instrumentalnej wiązał się z chęcią dorównania ówczesnym mistrzom malarstwa, takim jak Velasquez lub Rembrandt. Muzyka ornamentalna ma związek z architektoniczną historią katedr. Ich symboliczna, nieskończona przestrzeń znajduje swój wyraz w harmonii, polifonii i orkiestrze. I tak muzyka faustowska opanowuje wszystkie inne sztuki. To właśnie jej dziełem jest przeistoczenie architektonicznego baroku w rokoko, który jest jakby zastygłą w rzeźbie muzyką. Ten wspaniały okres jest finalnym wyrazem wielkiego stylu duszy zachodniej, który niestety ostatecznie zamiera w Wiedniu w czasach kongresu.
Duch apolliński również w malarstwie antycznym znajduje swój wyraz: ograniczało albowiem ono swą paletę barw do żółci, czerwieni, czerni i bieli, które są kolorami przedmiotowymi, bliskości. Nie stosowano zieleni lub błękitu, gdyż są to barwy zimne, wywołujące efekt dali, przestrzeni, który natomiast dominował na Zachodzie w perspektywicznym malarstwie olejnym od Wenecjan aż po wiek XIX. Sztuka arabska z kolei wyraziła magiczne poczucie świata przez złote tło swych mozaik i obrazów na płycie. Ze względu na niespotykaność tej barwy w przyrodzie, wywołuje ona efekt nadprzyrodzoności, tajemniczości. Kolejne różnice autor odnajduje w rzeźbie, portrecie i akcie oraz w sposobie ujmowania w tej formie postaci ludzkiej. U Greków posąg i akt, których wyśmienitym przykładem jest Dyskobol Myrona, dążyły do idealnych proporcji ciała, muskulatury, bezczasowości - kosztem osobowości i duszy. Są fragmentami natury i niczym więcej. Inaczej jest w kulturze faustowskiej – jej rzeźby i portrety należą także do historii, posiadają natchnioną twarz, za którą kryje się dusza, wewnętrzne „ja”. Za pomocą wypracowanych technik, takich jak brąz studyjny, dynamiczne pociągnięcia dłuta i pędzla, migotliwe barwne tony i światła, wywołano efekt przestrzeni i melodyjności. Lecz pisarz upatruje w XIX wieku wielki kryzys sztuki, zarówno malarskiej, architektonicznej, jak i muzyki. Po czasie Wagnera, Rembrandta, Vermeera wraz z rozwijającym się impresjonizmem nastał czas impotencji i oszustwa. Sztuka faustowska wypełniła swe przeznaczenie i umiera, tak jak niegdyś sztuka apollińska.
Każda kultura, epoka posiada własny obraz duszy, własną psychologię. Zachodnia koncentracja na własnym „ja” - kultura woli, na Wschodzie jest uważana za godną pogardy próżność. Rosyjska, bezwolna dusza, której prasymbolem jest nieskończona równina , usiłuje się służebnie zatracić w horyzontalnym bratnim świecie, trwać we wspólnym „my”. Ludzie kultury faustowskiej odróżniają siebie poprzez różnice charakterów, indywidualną, trwałą osobowość. Człowiek antyczny tymczasem nie posiadał trwałego zestawu cech, przybierał odpowiednią maskę w zależności od roli jaką przyszło mu zagrać (możemy to identyfikować ze sztuka grecką). Arystoteles mawiał, że osobne jednostki są niczym, znaczą coś jedynie w masie na agorze, forum.
Podobnie rzecz się ma ze sferą moralności. Nie ma jednej ogólnoludzkiej moralności – każda kultura ma swoją własną. Charakterystyczną cechą zachodnioeuropejskiego świata jest jego nakazowo – powinnościowa forma. Kultura nasza wymaga i żąda posłuszeństwa. Nie było tak w czasach antycznych, Indiach czy Chinach – tam proponowano na zasadzie dobrowolności pewien wzór życia, Epikur udzielał dobrych rad. Spengler dodaje, że cec[...]e nas jako jedynych, etyczny socjalizm – chęć mówienia innym jak mają żyć, postępować, tworzenia swoistej „moralności stada”. I nie jest to bynajmniej system współczucia czy opiekuńczości, lecz system woli mocy.
Kolejną analogię ze Starożytnością autor tworzy na gruncie nauk ścisłych. I niestety znowu przepowiada zagładę, która wiąże się z kultem wiedzy ścisłej, dialektyki, dowodu, przyczynowości – swoista tyrania intelektu. Twierdzi, że po wielkich stuleciach nauki, co miało czas w trzecim wieku antycznym a na Zachodzie w XIX, kiedy tworzyli wielcy naukowcy, w stylu Gaussa, Humboldta czy Helmholtza, przychodzi czas świetnych epigonów, którzy zbierają, porządkują i wykańczają. Dociekania krytyczne przestają być ideałem duchowym. Cały ten czas łączy ze starzeniem się duszy faustowskiej, która dokańcza pisać w ten sposób swój testament.
Rozwój cywilizacji łączy się nieodzownie z rozwojem miast. Tworzy ono swoją duszę w oderwaniu od wsi – duchowości, tradycji, refleksji nad życiem. Powstają amorficzne i wykorzenione populacje inteligentów, spełniających się nie jako indywidualna jednostka, lecz jako część zbiorowości. I w tym momencie autor przepowiedział epokę, którą obecnie przeżywamy : niepłodności cywilizowanego człowieka. Określa to metafizycznym zwrotem w stronę śmierci, jednoznacznym z brakiem lęku przed nią. Z tego względu iż zaczynają dominować w życiu inne wartości niż rodzina i dzieci. Podobne zjawiska miały miejsce w wiekach wczesnych, w społeczeństwie aleksandryjskim, rzymskim oraz tam gdzie dorastał Budda i to właśnie depopulacja była przyczyną zmierzchu tych cywilizacji.
Pisarz w swoim dziele ukuł nowe sformułowanie, które weszło na zawsze w poczet naukowego języka – a mianowicie historyczną pseudomorfozę. Nazywa tym terminem sytuację kiedy nowa, młoda kultura nie może się rozwijać, ponieważ ogranicza ją ze wszystkich stron stara, zakorzeniona, przez co jej jedynym wyjściem jest wlewanie się w skostniałe i znienawidzone formy tej drugiej. Zaobserwował i opisał to na podstawie doświadczeń kultury arabskiej i rosyjskiej. Młoda kultura magiczna doświadczyła tego w sztywnych ramach sędziwej cywilizacji antycznej od czasów bitwy pod Akcjum, z kolei Rosja Piotrowa odczuła to w stosunku do Zachodniej Europy.
Autor koncentruje się następnie nad analizą struktury społecznej państwa. Odróżnia chłopstwo, które jest „rasowe”, naturalne od społeczeństwa, bardziej sztucznych i przemijających klas i stanów. W obrębie społeczeństwa pisarz wyróżnia 4 stany. Pierwotna szlachta i duchowieństwo, które mają się do siebie jak żywy symbol czasu, historii i symbol przestrzeni, natury, wytworzyły dwie wielkie tradycje : pierwsza występuje w formie szlacheckiego etosu, druga natomiast – wyuczonej ascezy. Trzecim stanem, zrodzonym z miasta, jest mieszczaństwo, które autor określa jako tło i przeciwieństwo dwóch poprzednich. Czwarty stan wytworzyła cywilizacja - jest to bezforemna, nikczemna masa, nomadyczność metropolii, która zwiastuje koniec historii.
Imperializm - czysta cywilizacja, której przykłady licznie dostarcza nam historia – rzymskie, egipskie, chińskie czy muzułmańskie panowanie nad światem – pisarz określa typowym symbolem fazy końcowej. Imperia te bowiem stały się skamielinami, które mimo wszystko mogą jeszcze trwać przez wieki, przechodząc spod władzy jednego zdobywcy pod władzę innego, której mieszkańcami są wyzbyte duszy rzesze ludzkie, zużyte tworzywo wielkiej historii. Na takim gruncie wytwarza się cezaryzm – forma rządzenia na wygasłych formach kultury, która z tegoż powodu w swej istocie jest bezsensowna, liczy się tylko osobista władza, którą osoba pokroju Cezara sprawuje dzięki swoim zdolnościom. Epoka ta oznacza koniec polityki intelektu i pieniądza, masy stają się apatyczne, godzą się z własnym losem, pomiatane przez kolejnych zdobywców władzy. Jedynym ratunkiem dla ich pustych egzystencji staje się modlitwa i trwanie w pobożności.
W ten sposób nastał kres wyższej ludzkości w postaci starożytnych cywilizacji i taki sam koniec autor przewiduje również dla zachodnioeuropejskiego i amerykańskiego świata naszych czasów. Jest to chyba najbardziej pesymistyczna wizja dziejów w swojej wymowie, jaka została sformułowana w XX wieku. Autor radzi jedynie spokojne pogodzenie się ze swoim losem, gdyż jest to konieczność historyczna, zapisana już dawno na odwiecznych kartach przeznaczenia, przed którą nie ma żadnego ratunku. Ale czy patrząc z perspektywy niemal całego wieku na te liczne, katastroficzne teorie pisarza – a rozpoczął on swoje dzieło w 1911 roku – możemy z pełnym przekonaniem przyznać mu rację? Myślę, że nie całkiem. Wiele z przepowiadanych katastrof wcale nie nadeszło. Zupełnie chybiona była w szczególności teza o rychłym końcu fizyki, o której z pewnością możemy teraz powiedzieć, że u progu trzeciego tysiąclecia przeżywa swoje złote lata i odkrywa coraz to nowe prawa i zastosowania. Uważam, że podobnie rzecz się ma do matematyki, o której mówił, że wyczerpała już swój potencjał i wartość twórczą. A przecież wiek XX spłodził wielu wybitnych matematyków, którzy odkryli nowe karty tej ścisłej wiedzy. I czy wreszcie możemy bez mrugnięcia okiem powiedzieć, że od czasów współczesnych autorowi nie powstała i nie rozwinęła się żadna nowa dziedzina sztuki od czasów impresjonizmu? W tej kwestii autor również się po części pomylił - impresjonistyczne zainteresowanie problemem postrzegania doprowadziło niektórych artystów do chęci doskonalszego pokazania na obrazie trójwymiarowości obiektu, które to wizje artystyczne ukształtowały kubizm, abstrakcjonizm i surrealizm, który rozwijał się w XX w. najbardziej dynamicznie. Echa surrealizmu widać w tzw. malarstwie metafizycznym oraz realizmie magicznym i wielu, wielu innych. Wszystkie te kierunki rozwijają się do dzisiaj, dając życie licznym odmianom.
Trafnie przewidział Spengler natomiast spadek płodności, a raczej dzietności, przedstawicieli cywilizacji Zachodu. Obserwowana po wojnie zmiana modelu rodziny, wydłużający się wiek zamążpójścia, a co za tym idzie opóźnianie decyzji na pierwsze dziecko, pęd po sukces i wszechogarniający konsumpcjonizm – wszystko to zdaje się przewidział Spengler. Podobnie jest z tezą o starzeniu się kultury i jej przeobrażeniu w cywilizację. Myślę, że autor miał tu na myśli rozwój kultury masowej, populistycznej, wręcz ponadnarodowej (kosmopolityzm kulturowy), niwelującej dotychczasowe poczucie tożsamości i swoistości lokalne. Szczególnie jest to widoczne w tym ostatnim punkcie – powolnym zaniku prawdziwej, inspirowanej etnicznie, tradycyjnej kultury, a w jej miejsce powstawanie kiczu, pseudopamiątek, kosmopolityzmu form architektonicznych – słowem tworzenie z regionalnej kultury produktu do sprzedaży turystom, jej komercjalizacja. Największy udział w tym haniebnym procederze ma globalizacja i wszechogarniające, ustawiczne doskonalenie technologii. Ta stechnicyzowana kultura rozwija się na barkach świata duchowych wartości, intuicji i wiary, coraz mocniej go przyciskając i boleśnie raniąc. Władze nad społeczeństwem przejęły materializm, permisywizm moralny i obyczajowy oraz dogmaty egalitaryzmu. Mamy do czynienia wręcz z nową religią mas, którym wpojono (komunizm, socjalizm, faszyzm), że wszystko jest dla nich możliwe, że wszystko jest otwarte dla wszystkich. Cywilizacja dobrnęła do momentu kiedy masy przejawiają szeroką postawę roszczeniową wobec życia i świata, nie wymagając jednocześnie od siebie nic, licząc na szybkie, łatwe i pełne rozrywek życie. Ciekawe swoja drogą czy autor dostrzegał wykorzeniające społeczeństwo źródło w rodzącej się w jego czasach telewizji? Być może nikt nie był wstanie wtedy przewidzieć, że TV za kilkadziesiąt lat będzie jedynie służyła ludziom za rozrywkę a korporacjom telewizyjnym do pomnażania majątku, nawet kosztem wyzbycia się refleksji i moralności?
Obojętne czy dzieło Spenglera uznamy za prognostyczną wizję czy chybione diagnozy, czy może potraktujemy jedynie jako poetycki obraz dziejów, zachwycający swoim rozmachem i kunsztem, to faktem jest, że jest to dzieło wielkiego kalibru, które warto znać. Szczególnie istotna, według mnie, jest po lekturze „Zmierzchu Zachodu” ta końcowa refleksja, która nawiedza czytelnika. Autor daje nam bowiem inne niż dotychczasowe spojrzenie na historię, głębokie i fascynujące, i zadajemy sobie pytanie o jej sens. Dla kogo istnieje historia? Jeśli postrzegamy swoje życie jako element jakiegoś o wiele szerszego procesu, obejmującego jakiś wycinek dziejów, to historia jawi się nam jako żywy proces dziania się, w którym nasze życie ma sens i jest jego ważnym elementem. Ale jeśli odczuwamy siebie jako cos odosobnionego, oderwanego i kompletnego, to stajemy się wtenczas ahistoryczni, usytuowani wobec tego co się dokonało i czego nie można zmienić. Po chwili zastanowienia dochodzę do wniosku, że pisarz nie pozostawił nas bez szans w obliczu upadku naszej cywilizacji, jak do tej pory sądzono, przeciwnie zaś : daje nam do zrozumienia, że musimy skończyć z patrzeniem na historię jako cos przeszłego, skończonego. Naszym zadaniem jest dostrzec żywy proces, który się dzieje w naszym życiu, że istota historii płynie w naszych żyłach, jesteśmy jej organiczną częścią i to od naszej samoświadomości i postawy zależy jej dalszy bieg.