Ebook Praktyka budowania scen i machin teatralnych mobi,epub

ręczniku architekta i inżyniera, słowem technika, jakim był Sabbatini, nie ma prawie pojęć i terminów, które odnosiłyby się do literatury dramatycznej, jej poetyki (poza regułą jedności czasu, nakazującą poetom zamknąć akcję w przeciągu jednego dnia20). Chociaż warto dodać, że to efekt szerszego zjawiska: w tych czasach teatr zdradził literaturę dramatyczną, której dotąd służył jako miejsce gry, wystawienia. Teraz akcję wymyślano specjalnie po to, by uruchomić miejsce do oglądania, dekoracje, najważniejsze, bo sugerujące całościowy obraz świata (cóż z tego, iż skłamany, cóż, że domagający się wiary w to oszustwo oraz podziwu!)21. Z rzadka u Sabbatiniego pojawią się więc pojedyncze nazwy związane z opartą na prymacie słowa kulturą wykonawczą teatru dramatycznego, takie jak recytacja czy aktor. Pojęcie ,,aktor" Sabbatini rozumie zgodnie z łacińską etymologią jako ,,osobę działającą"; odnotowuje przede wszystkim ,,osoby, które mają przedstawiać" jakieś byty i zjawiska (bogów, duchy i zjawy). Postrzega je ze swojej perspektywy na dwa sposoby - instrumentalnie (musi ich użyć, ustawić do pewnego momentu: spuścić z nieba, wypuścić spod podłogi) bądź jako część mechanizmów, które ma wprawić w określony ruch (zobacz rozdział o fantomach, które rosną, maleją, puchną, skręcają się konwulsyjnie, wyciągają nienaturalnie długie szyje etc.). Nie może też nie dostrzec specyficznej grupy artystów działających na scenie - tancerzy, a to z dwu powodów: po pierwsze, ich kroki zakłócić mogą pracę machin, zagrozić bezpieczeństwu (gdyby na przykład niestabilnie umocowano oświetlenie, które w jego czasach i jeszcze do nie tak dawna, jeśli patrzeć na dzieje stuleciami, było przecież związane wyłącznie z żywym ogniem); po drugie, można ich użyć w zespole (wszak balet nie był jeszcze domeną solistów) w funkcji swego rodzaju zasłony, gdy na przykład trzeba wypuścić kogoś ,,spod ziemi", czyli z zapadni. Dzięki tancerzom można też odwrócić uwagę widzów od manewrów, których efektem ma być kolejna niespodzianka. Sabbatini wspomina również o muzykach, jako że wraz ze swymi instrumentami stanowią pewien kłopot dla twórcy obrazu teatralnego, który winien ich jakoś ukryć (kanał orkiestrowy przed sceną to sprawa przyszłości, na dobre dopiero XVIII stulecia); nadto instrumentaliści zagrażają całości dekoracji (!) oraz płynności ruchu obsługi machin. Właściwymi ,,bohaterami" podręcznika Sabbatiniego nie są wszak wykonawcy, aktorzy dramatu, tancerze czy muzycy, ale perspektywiczne dekoracje z mechanizmami ich zmiany oraz urządzenia i machiny służące do ewokowania rozmaitych efektów. Autora zatem w kontekście głównego zainteresowania materialno-mechanicznym wymiarem teatru stale zajmują inne dwa zespoły ludzkie: z jednej strony wykonawcy sceny i jej wyposażenia oraz zajmujący się obsługą oświetlenia i manewrujący machinami, z drugiej - odbiorcy ich sztuki: główny widz, zwykle książę, którego umiejscowienie na widowni wyznaczało najlepszy, idealny punkt widzenia (naprzeciw zbiegu linii perspektywy), oraz pozostałe grupy spektatorów, ku zadowoleniu których przygotowuje się przedstawienie. Zanim trosce o odbiorców poświęcimy nieco uwagi, musimy wszak przypomnieć, że tacy twórcy jak Sabbatini demonstrowali swoje umiejętności nie tylko jako architekci, budowniczowie teatrów, lecz także jako organizatorzy widowisk, będących składnikiem uroczystości w plenerze, w przestrzeni miejskiej: wjazdów władców i tryumfów, turniejów, korowodów karnawałowych itp. Z ich bogactwa inscenizacyjnego okazjonalnej architektury prowizorycznej, wozów pod ukostiumowane i upozowane na piętrowych platformach grupy mitologiczno-alegorycznych postaci przemieszczających się ulicami w barwnym pochodzie (zob. il. 9), okrętów spuszczanych na zalewane wodą dziedzińce lub place, by pokazały bitwy morskie (naumachie) - po umieszczeniu teatru pod dachem inżynierom zostały przerywniki pomiędzy aktami dialogu lub dramatu: intermedia. To tłumaczy tak częste powoływanie się Sabbatiniego w początkach kolejnych rozdzialików na wymagania stawiane przez intermezzo, a nie sztukę dramatyczną. Przez ponad półtora stulecia przed nim gwałtownie rozwijały się w ł o s k i e i n t e r m e z z i (zanim znaczenie tego terminu nie uległo zawężeniu do dzisiejszego, oznaczającego formę muzyczną). Ich ewolucja przebiegała od wstawek między aktami przedstawienia dramatycznego (w XV wieku takie interludia stosowano w Ferrarze w komediach Terencjusza i Plauta), poprzez odwrócenie zależności i proporcji, gdy recytacja dramatu została zdominowana przez widowisko i w zasadzie pełniła funkcję przerywnika, aż do osiągnięcia przez pierwotnie intermedialne formy osobnego statusu, spektakularnej, a zarazem formalnej autonomii. Najbardziej rozbudowane intermezz