Kobiety ze słynnych polskich obrazów Audiobook CD Audio

�, damy? Czy na obrazach widzimy partnerki, zazwyczaj kochanki, malarza - jak było to chociażby w przypadku Rafaela Santiego, który unieśmiertelnił Margheritę Luti, zwaną La Fornarina, malując ją jako Madonnę Sykstyńską? A może mistrzowie malowali swoje żony, córki lub metresy bogatych sponsorów zamawiających owe obrazy? Przyglądając się bliżej historii najsłynniejszych wizerunków kobiet w dziejach malarstwa, możemy w wielu przypadkach odpowiedzieć sobie na to pytanie, choć tożsamość wielu z portretowanych dam wciąż pozostaje zagadką. Oglądając owe arcydzieła, możemy także wysnuć wiele ciekawych wniosków: jak wyglądał ideał urody w czasach powstawania obrazu, co nosiły ówczesne elegantki, a nawet jaka była pozycja płci pięknej w tamtejszych społeczeństwach. Dowiedzmy się zatem, kim były kobiety portretowane przez najsłynniejszych malarzy świata. Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów, Jean Fouquet, ok. 1452-1455 ROZDZIAŁ 1. Agn?s Sorel - najbardziej grzeszna Madonna średniowiecza Antwerpia to miasto położone nad rzeką Skalda, będące drugim, po Rotterdamie, największym portem współczesnej Europy. Słynie z wielu światowej klasy zabytków, szlifierzy diamentów oraz dobrego piwa. Odwiedzając miasto, warto udać się do muzeum mieszczącego się w domu najsłynniejszego mieszkańca Antwerpii - Rubensa. Miejsce urządzone jest w dwóch sąsiadujących ze sobą kamienicach i nie jest jedynym, do którego wręcz należy zajrzeć, chodząc po wąskich ulicach tego portu. Obowiązkowo odwiedzić trzeba Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych, chociażby po to, by na własne oczy zobaczyć zupełnie wyjątkowy obraz. Przez znawców zaliczany jest do największych arcydzieł sztuki średniowiecznej i stanowi część namalowanego w 1450 roku przez Jeana Fouqueta tzw. Dyptyku z Melun. Brakująca część - jego lewy panel - znajduje się w berlińskiej Galerii Malarstwa. Eksponowany w Berlinie fragment obrazu uwiecznia jego fundatora Étiennea Chevaliera ze swoim patronem, św. Stefanem. Nie budzi on zbytnich emocji, ponieważ strona ta prezentowana jest w towarzystwie dzieł van Eycka czy Caravaggia. Z kolei prawy panel dyptyku wywiera na oglądających niezatarte wrażenie. Zauważono by go w tejże berlińskiej galerii nawet bez towarzyszącego mu wizerunku Chevaliera, gdyż usunąłby w cień obrazy wspomnianych wcześniej mistrzów. Obok Madonny z Dzieciątkiem wśród Aniołów, jak brzmi oficjalny tytuł prezentowanego w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych obrazu, nie można przejść obojętnie. Szczególnie że twórcy ekspozycji w belgijskiej placówce zadbali o dobre oświetlenie, umiejętnie eksponujące piękno malunku. Madonna trzymająca na kolanach małego Jezusa siedzi na kunsztownie ozdobionym krześle, przypominającym tron. Tło stanowią czerwone i niebieskie cherubiny, z których te niebieskie symbolizują czystość i żywioł powietrza, natomiast czerwone - miłosny ogień. I chociaż wszystkie cherubinki mają pucołowate dziecięce twarzyczki, to na oglądającym obraz sprawiają nieco upiorne wrażenie. Także i sama Madonna daleka jest od tradycyjnych wyobrażeń Matki Boskiej. Chociaż obraz poraża swoim pięknem i artyzmem, nawet najbardziej zagorzałemu katolikowi nie przyjdzie do głowy, by upaść przed nim na kolana i modlić się do widniejącej na nim Dziewicy. Przy bliższym poznaniu historii dzieła, a zwłaszcza sportretowanej na nim damy, można postawić tezę, iż taki właśnie był zamysł autora, Jeana Fouqueta. Nadworny malarz kolejnych władców Francji (głównie Karola VII i Ludwika XI) uważany był za czołowego malarza francuskiego XV stulecia. Być może artysta czuł, że popełnia świętokradztwo, portretując Agn?s Sorel jako Marię Dziewicę, gdyż życiorys modelki nie predestynował jej do pozowania w roli Matki Boskiej. Nie mógł jednak odmówić swojemu zleceniodawcy, a był nim możny Étienne Chevalier, skarbnik i sekretarz króla Karola VII, a jednocześnie kochanek portretowanej kobiety. Wdziękami lubej musiał się dzielić z samym monarchą. Fouquet namalował ją jednak w taki sposób, że grzeszna natura Sorel została wyraźnie zasugerowana poprzez czytelne, szczególnie dla średniowiecznego odbiorcy, środki. Madonna ma odsłoniętą pierś, co nie byłoby niczym dziwnym, wszak na średniowiecznych obrazach często przedstawiano Marię jako karmiącą matkę (istniał nawet termin dotyczący takich właśnie przedstawień - Virgo lactans, z łac. Dziewica karmiąca), lecz z reguły wizerunki te utrwalały odsłoniętą prawą, a nie, jak w przypadku Dyptyku z Melun, lewą pierś. Dla nieobeznanych z tajnikami średniowiecznej ikonografii jest to może mało istotny szczegół, jednak w sztuce sakralnej lewa strona zwykle przeznaczona jest dla potępionych i grzeszników (jak w obrazach przedstawiających Sąd Ostateczny), dlatego malarz odsłaniając lewą pierś kobiety, daje do zrozumienia, że zna jej grzeszną naturę. Co więcej, hagiografie średniowiecznych świętych pełne są opowieści o tym, jak w niemowlęctwie ze wstrętem odwracali głowę od lewej piersi podsuwanej im przez matkę, wymuszając karmienie wyłącznie prawą... Uważny obserwator zauważy również, że żadna z przedstawionych na tej części dyptyku postaci, włącznie z Marią, nie patrzy na siedzące na kolanach Madonny dzieciątko ani na widza podziwiającego dzieło. Dodatkowo w lewym oku małego Jezusa widoczna jest łza, tak jakby Zbawiciel rozpaczał, że każą mu siedzieć na kolanach rozpustnicy. Główna bohaterka obrazu ma wzrok utkwiony w podłogę - nie wiadomo, czy artysta chciał w ten sposób zasugerować, że grzesznica powinna się wstydzić swego rozpustnego życia, czy też - jak woleliby niektórzy - zobrazować pogardę, z jaką królewska metresa odnosiła się do zwykłych zjadaczy chleba. Zresztą Madonna z dyptyku, w przeciwieństwie do większości średniowiecznych wizerunków Matki Boskiej, nie emanuje macierzyńską miłością, a starannie udrapowane szaty, na których siedzi Dzieciątko, przywodzą na myśl pogniecioną blachę... Nawet kolor stroju, w który malarz odział portretowaną damę, nie ma nic wspólnego z królewską czerwienią, a właśnie w takich sukniach występuje większość Madonn na średniowiecznych obrazach. Kobieta Fouqueta ma szatę w kolorze szarym, co ówcześnie symbolizowało smutek, a jednocześnie odziana jest w królewski gronostajowy płaszcz, zaznaczający jej wysoką pozycję społeczną. Współczesnych zastanawia zapewne, dlaczego włosy Madonny są schowane pod koroną oraz dlaczego ma tak wysokie czoło, jakby była łysa. Związane jest to z piętnastowieczną modą, która nakazywała elegantkom posiadanie wysokich czół, co było związane z powszechnym wówczas poglądem, iż świadczą one o wielkiej inteligencji. Żadna dama nie chciała uchodzić za głupią, dlatego też wszystkie wyrywały sobie włosy z czoła, aby uzyskać jak najlepszy efekt. Gdyby na francuskim czy włoskim dworze tamtych czasów jakimś cudem zjawiła się współczesna kobieta z pięknymi, bujnymi włosami, zapewne zostałaby uznana za brzydactwo. Średniowieczne ślicznotki musiały też mieć: jasną cerę, wypukłe czoło, łukowate brwi, prosty nosek i niewielkie usta oraz ciało, które zdaniem ówczesnego poety, Wilhelma z Lorris, autora Powieści o Róży, musiało być tak delikatne skóra prosiaczka. Ówczesne panie, aby uchodzić za piękne, musiały być szczupłe i wysokie, mieć kształtne i ,,strzeliste", niczym wieże gotyckich katedr, piersi. Ponieważ w modzie były malutkie biusty, a Matka Natura często uszczęśliwiała kobiety zbyt bujnymi, nader często damy krępowały je, wiążąc bandażem, co zapewne nie było obojętne dla ich zdrowia. Takie małe, lecz za to bardzo kształtne piersi posiada też bohaterka tejże opowieści. Choć być może nie miała aż tak idealnego biustu, to namalowana pierś nawiązuje wprost do tzw. jabłka miłości. Na ówczesnym francuskim dworze damy często nosiły jabłka ukryte w gorsecie, a gdy owoce przesiąkły zapachem ich ciała, obdarowywały nim swojego ukochanego. Niewykluczone jednak, że tym razem malarz odmalował to, co widział w naturze - z przekazów historycznych wiemy, że Agn?s słynęła z wyjątkowo kształtnego biustu, z czego była tak dumna, że nawet zapoczątkowała na królewskim dworze dość szokującą modę na odsłanianie piersi. Efekt ten osiągano, nie zapinając szczelnie gorsetu sukni, dzięki czemu jedna z piersi pozostawała odsłonięta. Właśnie w tak prowokującym stroju Fouquet przedstawił Agn?s na swoim wcześniejszym obrazie, lecz o charakterze świeckim. Nic dziwnego, że wielu badaczy średniowiecza w Madonnie z Dzieciątkiem wśród Aniołów widzi nie tyle przykład sztuki sakralnej, ile dzieło skrajnie bezbożne, epatujące erotyką. Przedstawiona na nim Madonna nie jest świętą dziewicą, ale jawnogrzesznicą. Taką prawdę chciał przekazać ludziom mistrz, czyniąc przy okazji krzywdę portretowanej. Tak się składa, że pięknej pani Sorel Francja zawdzięcza tak wiele jak Joannie dArc. Dziewica Orleańska, jak nazywano Joannę, odegrała przełomową rolę w konflikcie między Francją a Anglią, czyli wojnie stuletniej. Za sprawą tej prostej, ale charyzmatycznej wiejskiej dziewczyny wojna dynastyczna przekształciła się w narodowowyzwoleńczą. I chociaż konflikt między dynastią Walezjuszy i Plantagenetów trwał jeszcze dobre dwadzieścia lat po tym, jak spalono ją za szerzenie herezji na stosie 30 maja 1431 roku w Rouen, to właśnie ta walcząca w męskim stroju wojowniczka uchodzi za symbol jedności narodowej Francji. Słyszeli o niej wszyscy, nawet ci, którzy nie interesują się historią, gdyż postać i dramatyczne dzieje Joanny rozpropagowali ludzie sztuki, na czele z Szekspirem i Bernardem Shawem. Jej losy stały się także wdzięcznym tematem dla filmu. Historia ubogiej wieśniaczki, która poprowadziła do boju Francuzów, nader często trafiała na wielki ekran, a w jej postać wcielały się tak uzdolnione i piękne aktorki jak: Ingrid Bergman, Leelee Sobieski czy Mila Jovovich. Dzisiaj nikt, poza historykami specjalizującymi się w dziejach średniowiecznej Francji, nie zdaje sobie jednak sprawy, iż dokonania Joanny obróciłyby się wniwecz, gdyby nie Agn?s Sorel, o której milczą podręczniki historii i książki poświęcone wojnie stuletniej. I nic dziwnego, miewająca objawienia natchniona dziewica, wyniesiona po męczeńskiej śmierci na ołtarze, znacznie bardziej nadawała się na symbol walczącego kraju i narodową bohaterkę niż panna Sorel, pierwsza królewska metresa w dziejach Francji. [...] Przypisy Wstęp [1] Taeuber, U. Schueler, Skandal? Sztuka!, Warszawa 2010, s. 61.